Античная литература



литература греции · литература рима · исследовательская литература
список авторов · список произведений

Печатается по книге:
Лосев А.Ф., Античная литература - М: ЧеРо, 2005.
Под редакцией проф. Тахо-Годи.
Издание седьмое.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Часть первая. ГРЕЦИЯ
I. Мифология
II. Догомеровская поэзия
III. Гомеровский эпос
IV. Гесиод
V. Классическая лирика. Элегия и ямб VII-VI вв. до н.э.
VI. Классическая лирика. Мелос VII-VI вв. до н.э.
VII. Классическая лирика. Мелос VI-V вв. до н.э.
VIII. Социально-историческое значение классической лирики и переход от лирики к драме
IX. Происхождение драмы
X. Эсхил
XI. Софокл
XII. Еврипид
XIII. Происхождение и развитие комедии до Аристофана
XIV. Аристофан
XV. Зарождение литературной прозы
XVI. Проза V-IV вв. до н.э.

A. Историография

Б. Ораторское искусство

B. Философия. Платон и Аристотель

XVII. Эллинизм
XVIII. Новоаттическая комедия. Менандр
XIX. Феокрит из Сиракуз
XX. Каллимах
XXI. Аполлоний Родосский
XXII. Риторика и учение о стиле
XXIII. Плутарх
XXIV. Лукиан из Самосаты
XXV. Греческий роман
Часть вторая. РИМ
I. Введение
II. Архаическая пора доклассического периода
III. Зрелая пора доклассического периода середина (III в.- до первой половины II в. до н.э.)
IV. Плавт
V. Теренций
VI. Конец доклассического и начало классического периода. Время кризиса и гибели республики (середина II в.- до 30 г. I в. до н.э.)
VII. Цицерон
VIII. Лукреций
IX. Лирическая и лиро-эпическая поэзия (середина I в. до н.э.)
X. Общий обзор классической литературы периода принципата
XI. Вергилий
XII. Гораций
XIII. Тибулл и Проперций
XIV. Овидий
XV. Историография I в. до н.э.
XVI. Послеклассическая литература. Ранняя Римская империя (I в. н.э.- первая половина II в. н.э.)
XVII. Послеклассическая литература. Поздняя Римская империя (II в. н.э.)
Заключение

Предыдущая глава

XIX. ФЕОКРИТ ИЗ СИРАКУЗ

Феокрит родился, вероятно, около 300 г. до н.э. и творил в первой половине III в. Кроме Сиракуз он был связан с Александрией, где прославлял Птолемея Филадельфа, и с островом Кос, откуда, вероятно, происходила его мать и где он дружил с несколькими поэтами. Его биография почти неизвестна, как и большинства греческих поэтов.

1. Произведения Феокрита.

С именем Феокрита до нас дошел сборник так называемых идиллий, числом 30, стихотворений не большого или среднего размера, и 26 эпиграмм. Строгая филологическая наука находит в идиллиях Феокрита разного рода художественные, филологические и метрические противоречия, в результате чего некоторые из идиллий считаются неподлинными (VIII, IX, XX, XXI, XXIII, XXV-XXVII). Чтобы судить о том, что такое античная идиллия, необходимо установить прежде всего в дошедших до нас стихотворениях Феокрита их жанр и рассмотреть их тематику.

2. Жанры и сюжеты идиллий.

Самое слово "идиллия" представляет собой уменьшительное от греческого слова eidos и означает либо "картинка", либо "песенка". Но то, что мы теперь называем идиллией (стихотворения простого, изящного и умиротворенного жанра с элементами манерности и жеманства), правда, берет свое начало у Феокрита, но далеко не соответствует всему тому литературному наследию, которое мы от него имеем. Тридцать идиллий, составляющих сборник Феокрита, весьма разнообразны по своему жанру. Их можно разделить на следующие группы.

а) Буколические, или пастушеские, стихотворения, числом 11 (I, III-IX, XX), представляют собой изображение жизни пастухов на лоне природы, которые занимаются главным образом любовью или музыкой. Обычно это поэтическое состязание двух пастухов, попеременно произносящих по нескольку стихотворных строк.

б) Мимы, числом 4 (II, XIV, XV, XXI), представляют собой небольшие драматические сценки. Так, во II идиллии изображается молодая женщина низшего сословия, покинутая любимым человеком и желающая при помощи магических операций вернуть своего возлюбленного. Это ей не удается, и она изливает свои горькие чувства ночью луне, рассказывая о своем отчаянии, не находящем никакого выхода.

В идиллии XV две суетливые говорливые бабенки глазеют на празднество Адониса, знаменитого спутника и любимца Афродиты; изображаются давка и перебранка множества людей, пришедших на этот праздник, пение заезжей певицы, очаровавшей двух кумушек.

в) Буколический мим (соединение двух предыдущих жанров) представлен в единственном стихотворении (XXVII) с изображением любовной перебранки и последующего любовного согласия пастуха и пастушки.

г) Эпиллии, числом 6 (XIII, XVIII, XXII, XXIV-XXVI), являются маленькими поэмками (само название это - уменьшительное от слова "эпос"). Здесь выступают фигуры в гомеровском стиле - Геракл в младенческом возрасте, Геракл - убийца льва, Диоскуры, Вакханки и Гилас, любимец Геракла.

д) Любовные стихотворения - 3 (XII, XXIX, XXX).

е) Кокетливое соединение лирики и мифа (то есть предыдущих двух жанров) в одном стихотворении (XIX) - Эрот, ужаленный пчелой и жалующийся своей матери Афродите. Встречаем у Феокрита даже соединения трех жанров - буколического, мифического и лирического. Например, "Циклоп" (XI, 19-79), где гомеровский грубый людоед изображен безнадежно влюбленным пастухом; песня о пастухе Дафнисе в идиллии I (64-142), умирающем от неразделенной любви в наказание за собственную недоступность. Песня о браке Афродиты и Адониса в идиллии XV (100-144) - соединение эпического мифа и лирики. А такие песни, как козопаса к Амариллис в идиллии III (6-57) или Букая к Бомбике в идиллии X (24-37), представляют собой соединение буколики и лирики. Эпиллий и лирика, но без всякого мифа даны в идиллии XXIII. Вообще перемешанность жанров в идиллиях Феокрита большая. o

ж) Хвалебные песни - 2, Гиерону II Сиракузскому (XVI) и Птолемею Филадельфу (XVII).

з) Послание - 1 (XXVIII), где поэт обращается к скромной труженице-прялке и с весьма теплым чувством изображает ее большую и непрестанную работу.

3. Характеры в идиллиях.

Люди и окружающая их природа - это первое, что бросается в глаза при чтении Феокрита. Вся эта тематика чрезвычайно характерна для эллинизма. Люди берутся здесь весьма невысокого звания, даже рабы, а мифические герои представлены тоже более или менее житейски.

а) У Феокрита мы находим прежде всего самый настоящий трудовой люд, например изображение голодного рыбака в идиллии XXI. В идиллии X описываются два жнеца, из которых один, правда, влюблен и весьма прихотливо воспевает предмет своей любви. Но зато другой настроен весьма прозаически и не выходит за пределы повседневной трудовой жизни. В идиллии V два пастуха тоже настроены совсем не поэтически, а довольно грубо переругиваются между собой, изобличая друг друга в разных низких поступках, причем от них пахнет сывороткой. Достаточно позаически ведут себя также два пастуха и в идиллии IV, давая друг другу весьма нелестные характеристики. Таким образом, сводить героев Феокрита только на кокетливых и изящных пастушков не приходится. Трудовой люд и прозаическое, весьма деловое отношение к труду у Феокрита отнюдь не на последнем плане. Это видно и по "Прялке" - идиллии XXVIII.

б) Точно так же и нетрудовой элемент отнюдь не всегда подвергается у Феокрита какой-нибудь идеализации. Нет ничего особенно поэтического в двух кумушках из идиллии XV под названием "Сиракузянки". Это - самые обыкновенные сплетницы, модницы, ротозейки, для которых праздник Адониса интересен только своей внешней мишурой, толкотней и кавалерами. В идиллии XIV расссказывается о пьяной компании, где один из пьяниц дал оплеуху своей возлюбленной за ее измену, а та не преминула убежать к другому.

в) Далее идут характеры влюбленных героев, настроенных весьма поэтически, но без особенно больших тонкостей. Таков козопас в идиллии III, где пастух изнывает по своей Амариллис, сравнивая ее со свежим салом и угрожая броситься на траву, чтобы отдать себя на съедение хищным зверям. Более возвышенная любовь у Букая в идиллии X (24-37) и Циклопа (XI, 19-79). Наиболее бескорыстная любовь изображена в идиллиях XII, XXIX и XXX.

г) Среди идиллий Феокрита имеется 6 эпиллиев, то есть небольших поэмок с мифологическим сюжетом. Здесь мы встречаем Гиласа и Геракла (XIII), удушение им змей (XXIV) и льва (XXV), Диоскуров (XXII) и растерзание Пенфея вакханками (XXVI), эпиталамий (брачная песня) Елены (XVIII). Кроме этой последней идиллии, изложение везде в этих эпиллиях весьма растянутое; так как здесь применяются малоподходящие для идиллии гомеровские методы, то изложение здесь также и сухое, часто даже и весьма скучное. Характеры здесь схематические и весьма бледные. Таким образом, характеры у Феокрита отнюдь не отличаются той утонченностью, которая им обычно приписывается. Здесь много грубого реализма и только иногда проскальзывает эстетизм как самоцель.

Самым сложным характером у Феокрита является чародейка из II идиллии, где рисуется психология покинутой женщины с ее бессильными порывами вернуть любимого человека, с попытками прибегать к магическим средствам для его возвращения, когда в душе человека совмещаются отчаяние, злоба, беспомощность, молитва, суеверия и сознание своего невысокого происхождения в сравнении с любимым человеком, пылкое стремление и безвыходный тупик. Все это является здесь в миниатюре большой драмой или потрясающим романом. Начиная от устаревшего эпического стандарта, изображая грубые нравы низких сословий, трудовые идеалы и влюбленность, поэтическую психологию и кончая горячим и страстным драматизмом, Феокрит перебрал все возможные в его время характеры, связанные с бытом мелкого и среднего человека.

4. Развитие действия.

а) О развитии действия в идиллиях Феокрита тоже можно говорить только в ограниченном смысле. Обычно это либо какое-нибудь одно происшествие или намек на него. В "Сиракузянках" ряд мелких и незначительных сценок. Большей же частью действия в идиллиях даже и нет, а только происходит состязание пастухов в пении, либо их лишенные драматизма разговоры, либо попеременное произнесение нескольких стихов.

б) Самым интересным является место действия героев Феокрита.

Это мягкая, ласкающая, умиротворенная южная природа. Обычно действие происходит днем под яркими лучами солнца, где-нибудь на лугу, в лесу, на пригорке, около ручья или на берегу спокойного моря. Сравнительно мало говоря об искусственно сделанных вещах, Феокрит прославился живописью или просто даже упоминанием всякого рода растений и животных. Можно было бы привести из Феокрита несколько десятков терминов, относящихся к южной флоре и фауне. Разные травы, цветы, кустарники, деревья, насекомые, птицы, млекопитающие фигурируют у него на каждом шагу.

Трава - "женские кудри", или "ласточкин цвет", крапива, земляника, тмин, вьющиеся растения, ломонос, плющ и виноград, сельдерей, цветущая мята, шиповник, боярышник, терновник, тростник, камыш, клевер, тамариск, роза, маслина, вяз, кедр, тополь, кипарис, сосна, платан, слива, яблоня, лавр, дуб, каштан, цикада, саранча, муравей, пчела, оса, паук, чайка, жаворонок, голубь, щегол, сокол, соловей, кукушка, филин, лебедь, удод, лягушки, болотные и древесные ящерицы, змеи, козы, овцы, бараны, волы, коровы, лошади, олени, собаки, кошки, волки, лисы, медвежата, львы и многое другое пестрит на каждой странице. Особенно упивается Феокрит разными запахами - воска, меда, кедра, винограда, сена, свежей травы, сыворотки.

в) Пространные описания природы у Феокрита не часты, но они весьма выразительны. Укажем на картину ручья (в идиллии XXII), протекающего в густых зарослях, среди деревьев и душистых цветов, на картину знойного дня (в идиллии VII) с разнообразными птицами, насекомыми, зрелыми плодами, падающими с деревьев, на краткое описание сумерек (в идиллии XVI), на описание пещеры Циклопа (в идиллии XI). В этих описаниях природы говорится о красивых деревьях, душистых цветах и травах, о беззаботном пении птиц, о неизменно присутствующих звонкоголосых цикадах, об умиротворенной тишине. По таким картинам природы можно судить и о человеке, для которого такие картины приятны.

5. Вещи.

Если не принимать во внимание терминов, относящихся к оружию и домашней утвари, то художественно сделанная вещь изображена в I идиллии (27-56), где дается описание кубка, даруемого одним пастухом другому в награду за пение; описание в чисто феокритовском духе. Прежде всего этот кубок - благовонный, он имеет ручки, сверху украшен плющом, а снизу золотистыми плодами. На нем отчеканено несколько сцен, причем вполне бытового характера: ссора двух мужчин из-за женщины, не знающей, кого из них ей выбрать; седовласый старик рыболов, который с трудом тащит сети, с большим напряжением мышц и раздутыми жилами на шее; мальчик охраняет виноградник: сам он занят плетением сетки, а лисицы тем временем воруют виноград. Подчеркивается большая ценность этого кубка. Соединение бытовизма, простоты и эстетического любования характерно для Феокрита. Однако природой Феокрит интересуется несравненно больше, чем произведениями искусства.

6. Историческая основа.

Среди многочисленных идиллических моментов в сборнике Феокрита внимательный читатель не может пройти мимо той общественно-политической картины, которая часто сквозит у Феокрита, а в идиллии XVII представлена весьма откровенно. В этой идиллии Феокрит воспевает правителя Египта Птолемея II Филадельфа, при дворе которого он одно время жил; в стихах 77-117 рисуются несметные богатства этого владыки, что необходимо считать вообще картиной современного Феокриту крупного землевладения и рабовладения.

Вместе с тем, однако, идиллии Феокрита показывают большое развитие отдельной личности, ее внутреннее усложнение; она уже с трудом выносит большие города с их переразвитой цивилизацией, стремится бежать на лоно природы и прославлять мирные радости узко личного существования. Само прославление Птолемея сопровождается выдвижением на первый план моральных идеалов. И поэт склонен указывать на тленность царских богатств (XVII, 118-120). А в энкомии Гиерону мы находим только его формальное прославление; здесь высказываются горькие мысли о наживе, охватившей теперь всех людей, о скупости владык, не желающих платить певцам, о мирных трудовых настроениях (идиллия XVI).

Наряду с властителями в творчестве поэта появляется и маленький человек, черпающий для себя утешение на лоне природы с подчеркнутой ее красотой и с идеализацией рабочего люда, особенно пастухов, труд которых как раз больше всего связан с пребыванием среди природы.

7. Идейный смысл.

а) Здесь необходимо отметить прежде всего то, что не является для Феокрита прямым убеждением и что находит у него скорее критику и даже прямое отрицание. В идиллии XX ясно осуждается горожанка, отвергшая пастуха только потому, что он деревенщина. В идиллии XV поэт рисует двух горожанок тоже весьма иронически. Крупные властители хотя и восхваляются, но восхваление это, как мы видели, далеко от подлинной искренности. Мифологические боги, демоны, герои упоминаются у Феокрита часто, и они почти всегда искусно вплетены в художественную ткань идиллий. Но нигде не чувствуется, чтобы поэт верил в них в буквальном смысле слова. Они имеют для него скорее чисто поэтическое значение. В эпиллиях же мифологические герои преподносятся длинно и скучно. Гораздо больше вызывает у поэта сочувствия жизнь на лоне природы. Но если говорить об идеологии, то и это лоно природы со всеми деревенскими трудовыми отношениями едва ли можно считать оплотом для мировоззрения поэта.

б) Идейный смысл идиллий Феокрита сводится по преимуществу к эстетизму, под которым мы понимаем беззаботное наслаждение красивыми или просто приятными формами жизни без внимания к практическим сторонам действительности. Феокриту нравятся пастухи. Но несмотря на то что труд пастуха достаточно тяжел и ответствен, Феокрит идеализирует пастухов как представителей беззаботной жизни, где на первом месте музыка и любовь. В идиллии VII (62-74) изображаются пастух на высоком ложе из разных трав, выпивающий вино из кубков до дна; два других пастуха при этом играют для него на флейте, а третий пастух поет ему о любви Дафниса к Ксении. В идиллии IX (15-22) пастух проводит жизнь на мягких овечьих и козьих шкурах, не боясь никакого холода, и настолько доволен собой, что, по его мнению, никому и во сне не приснится столь беззаботная жизнь. Пастух I идиллии настолько любит слушать пение, что за одну только песню дарит ее исполнителю драгоценный кубок. Больше половины буколических идиллий посвящено влюбленным пастухам (I, III, VI, X, XI, XX).

Однако и этот эстетизм Феокрита нельзя понимать в абсолютном смысле. Иной раз его пронизывают черты определенной иронии, насмешки, скептицизма, как это особенно видно на "Циклопе" (XI) и на козопасе в III идиллии.

Герой Феокрита, который оставляет город ради прелестей деревенской жизни, ищет вовсе не простоты, а еще большей сложности, еще большей изысканности. Все эти феокритовские пастухи только с виду являются простыми людьми, занятыми обычным деревенским трудом. Это весьма изощренные натуры. Эстетизм, ирония и скептицизм являются у Феокрита только символом растущей городской цивилизации, но никак не борьбой с нею и вовсе не уходом от нее к простым и бесхитростным людям, к деревенской жизни и природе. Недаром вся эта эстетическая буколика имела такую популярность в новое время, когда утонченность возросла еще больше.

8. Художественный стиль.

а) Художественный стиль Феокрита в основном является стилем изящной миниатюры. Его идиллия весьма небольшого размера. Выводимые у него характеры лишены подробной разработки и указывают скорее на типические тенденции. Природа тоже подается большей частью путем называния тех или иных представителей ее трех царств. Изящество этих малых художественных форм тем более бросается в глаза, что жизнь в широких картинах представлена у Феокрита не очень ясно, а иной раз даже грубовато.

б) Миниатюры Феокрита отличаются весьма сложным эстетическим характером. Здесь находим восторженное и одновременно манерно-наивное изображение жизни с некоторым налетом иронии, доходящей до подчеркнутой и напускной серьезности.

в) Художественный стиль Феокрита пронизан одним глубоким противоречием, которое дает о себе знать почти в каждой строке его идиллии.

Он неимоверно увлекается детализацией описаний, доходящей часто до пестроты и элементов натурализма.

г) Вся сущность художественного стиля Феокрита как раз и заключается в постоянном синтезировании изящества и натурализма. Это достигается тем, что натуралистическая деталь является изящной сама по себе и предметом бескорыстного любования.

д) Таким образом, художественный стиль Феокрита является стилем художественной миниатюры, разработанным манерно-наивно и иронически-серьезно и в то же время натуралистически и пестро в качестве эстетической самоцели.

Разберем песню, которую Циклоп поет Галатее в идиллии XI (19-81).

Сам Циклоп представляет собой даже некоторого рода чудовище, поскольку на лице у него только один огромный глаз и одна мохнатая бровь, а сам он покрыт шерстью. Для Феокрита такой образ - меньше всего какая-нибудь наивная мифология, а скорее натуралистически поданное безобразие. Жизнь и взгляды этого Циклопа обрисованы достаточно натуралистично, и его характеризует жесткий практицизм. Он не только пастух, но он владеет тысчонкой овец. Хвалится обилием молока и сыра. А своей возлюбленной кроме любовных удовольствий он предлагает пасти стада и заквашивать вкусный сыр. О себе он высокого мнения и даже похваляется тем, что кроме Галатеи у него имеется достаточно красоток, которые хотели бы иметь с ним дело. Расчетливый и практический взгляд Циклопа на жизнь подчеркнут в идиллии вполне определенно.

С другой стороны, Циклоп наделен самыми возвышенными, даже романтическими чертами. Ему все время снится красивая морская нимфа Галатея, которую он только однажды увидел на берегу, когда она собирала цветы. Он готов для своей возлюбленной спалить свою шерсть огнем, если кажется ей чересчур косматым. Он готов отдать за нее свой единственный глаз и даже душу. Ему хочется красивой природы. Вот какова природа около пещеры Циклопа:

Лавры раскинулись там, кипарис возвышается стройный.
Плюш, темнолистный там есть, со сладчайшими гроздьями лозы,
Есть и холодный родник - лесами обильными Этна
Прямо из белого снега струит этот дивный напиток. (Грабарь-Пассек.)

Так синтезированы здесь в единое целое указанные три черты идиллического стиля Феокрита. Нетрудно показать то же самое и на других его образах.

9. Историко-литературное значение Феокрита.

Феокрит оказался создателем жанра мирового значения. Во II в. до н.э. Мосх Сицилийский и Бион Смирнский, отказываясь от широкой тематики Феокрита и разнообразия его жанров, кроющихся под термином "идиллия", сосредоточиваются исключительно на любовной тематике, схематизируют его эстетическую полноту и направляют идиллию на путь формализма. Но как раз это и оказалось живучим в литературе Новой Европы, где буколическая поэзия всегда была популярна. Она прошла через средние века12.

Придворные Карла Великого, члены так называемой Академии, брали псевдонимами имена пастухов Феокрита и Вергилия.

Влюбленные пастухи и пастушки, восторженные и поэтически настроенные, всегда красивые и изящные, кокетливые и манерные, но в то же время овеянные какой-то жеманной наивностью, а со стороны поэта и снисходительной иронией,- это буколический комплекс образов, созданный Феокритом (и в дальнейшем усиленный мировой популярностью буколического романа Лонга "Дафнис и Хлоя"), прожил длинный ряд столетий и не потерял своего значения даже до последнего времени.

XX. КАЛЛИМАХ

1. Общие сведения.

Каллимах (ок. 310-240 гг. до н.э.) родился в Кирене, торговом городе на побережье Северной Африки. Кирена в незапамятные времена была основана дорийцами, выходцами с острова Феры. Мифическим основателем колонии легенда называла далекого предка Каллимаха - Батта. Это же имя носил и отец поэта. Дед Каллимаха прославился как полководец, защитник родины. Вероятно, первую половину жизни Каллимах провел в Кирене, где получил основательное литературное образование, законченное, по всей вероятности, в Афинах. Творческий расцвет Каллимаха совпадает с его переездом в Александрию (по некоторым сведениям, этот переезд был связан со смертью жены и ухудшившимся материальным положением поэта). В Александрии Каллимах сначала занимал скромную должность школьного учителя, возможно даже не в самой столице, а в пригородной деревне - Элевсине. Уже в этот период Каллимах много пишет и своим литературным талантом, познаниями древней и современной ему литературы обращает на себя внимание. Очевидно, это явилось причиной приглашения поэта Птолемеем Филадельфом для литературной работы в Александрийскую библиотеку. Определить дату этого переломного момента в жизни Каллимаха не представляется возможным. Но, безусловно, это важнейшее событие в биографии поэта. Период правления Птолемея Филадельфа в Египте - время наивысшего процветания Александрии, знаменитых Музея и Библиотеки. При Птолемеях в Александрии создается совершенно особая среда, особая культурная атмосфера со своими традициями и стилем: греко-ионийское общество в египетском окружении. Наиболее знаменито возникшее при дворе Птолемеев литературное объединение, известное под названием александрийской школы поэтов, во главе которого становится Каллимах.

Творческая работоспособность и продуктивность Каллимаха поразительны. Еще в Византии знали около 800 его произведений. До нашего времени уцелела лишь небольшая их часть. Лучше всего до нас дошли гимны и эпиграммы. Остальные сочинения Каллимаха известны во фрагментах: это или краткие цитаты в трудах позднейших риторов и грамматиков, или фрагменты, которые с конца прошлого века по настоящее время встречаются в многочисленных папирусных находках. Большую ценность представляет папирусный текст так называемых "Диегез", дающих пересказ как сохранившихся, так и не дошедших до нас произведений Каллимаха. Хронология сочинений Каллимаха до сих пор окончательно не выяснена. Лишь в немногих случаях произведения Каллимаха имеют предположительную датировку. Поэтому нарисовать полную картину творческого пути Каллимаха в настоящее время едва ли возможно.

2. Произведения Каллимаха.

Художественно-эстетические принципы александрийской поэзии, и Каллимаха в том числе, базируются на следующих фундаментальных принципах, определяющих ее феномен. Все поэты александрийской школы связаны с литературными традициями. Специфика александрийцев в том, что их собственному творчеству предшествовало глубокое воспитание и образование на образцах старой классической литературы. Но теперь, в эпоху эллинизма, меняется самый характер традиционализма. Впервые литература становится предметом научной критики, научного анализа. Достижения новой науки, возникшей среди александрийских поэтов,- филологии во многом объясняют как общую направленность поэтики авторов этой школы, так и многие конкретные вопросы: подражательность в литературном творчестве, особое внимание и любовь к слову, увлеченность чисто теоретическими и методологическими вопросами. В частности, александрийцы расширили и углубили разработку метода по сбору и комментированию источниковедческого материала. В этом направлении Каллимах прославился своими знаменитыми "Таблицами". Его "Таблицы" состояли из 120 книг. Этот каталог Александрийской библиотеки является первой библиографией в истории литературы. Помимо перечня произведений по различным литературным жанрам, помимо биографических справок об авторах Каллимах решает вопросы о подлинности или подложности того или иного сочинения, о хронологической последовательности произведений, о стихометрических данных (сколько в каждом сочинении частей, глав, строчек или стихов) и др. Значение этой историко-литературной энциклопедии трудно переоценить, она явилась основой для исследований как александрийских филологов, так и всех последующих.

Отличительная черта эллинистической литературы по сравнению с предшествующим периодом в том, что человек как индивидуальность, с его внутренним миром личных интересов и вкусов, вне его связей общественных и политических становится объектом художественного изображения. Отказ от старых гомеровских и гесиодовских мифологических циклов, ориентация на редкие варианты мифов, местные легенды и сказания, обращение скорее к "бытовой" мифологии, чем к традиционной "героической", интерес к человеку как таковому, его чувствам и переживаниям - все это постепенно выработало предметно-бытовую, вещественно-зрительную манеру изображения сцен мирной повседневной жизни, столь характерную для александрийских поэтов. Показателен в этом отношении небольшой написанный гекзаметром эпиллий Каллимаха "Г екал а". Каллимах берет мифологический сюжет - сказания о подвигах Тесея. Но описывается не героическая борьба с марафонским быком, а вполне будничная - ночлег Тесея на пути к Марафонской долине у старушки Гекалы. Гекала радушно принимает Тесея, предлагает скромное угощение и заботливо готовит ночлег. На прощание она обещает с возвращением Тесея принести в жертву Зевсу быка. Тесей с победой возвращается, ведя за собой страшное чудовище, но находит старушку уже мертвой. Тесей хоронит Гекалу и сам совершает жертвоприношение Зевсу. Так Каллимах объясняет своим эпиллием ежегодный праздник в Аттике в честь Зевса - Гекалесии.

Как известно, эллинизм - глубоко критическая эпоха. Сбрасывание оков старой поэтики и эстетики сказалось к этому времени в решительном и последовательном отказе от традиционной мифологии и в радикальном преобразовании характера мифологической образности. Пересказ, переработка мифологических преданий, поиски мифов новых и малоизвестных, новая трактовка традиционных мифологических образов - вот что характерно для поэзии Каллимаха и других александрийцев. Зачастую миф утрачивает свои четкие границы, смешиваясь с элементами местной истории и этиологии (объяснение причин происхождения тех или иных явлений). Организованность интеллекта, рационализм, строгая логичность мышления приводят Каллимаха к созданию на базе всех традиций литературы "малых форм". "Изящные выражения", представлявшие собой короткие, ученые, тонко отточенные произведения, прежде всего определяют особенности поэтики Каллимаха. Очевидно, основным произведением поэта был сборник "Причины" в 4 книгах. Каково было содержание отдельных книг, установить точно нельзя. Известно лишь, что первая книга начиналась с пролога, напоминавшего вступление к "Теогонии" Гесиода. Как и Гесиод, Каллимах рассказывает о сновидении на Геликоне, во времена которого Музы вступили с ним в беседу. Из других отрывков "Причин" наиболее известны элегии об Аконтии и Кидиппе и о локоне Береники. История об Аконтии и Кидиппе - традиционный рассказ о любви двух молодых людей, случайно встретившихся на празднике в честь Аполлона. Аконтии подбрасывает Кидиппе яблоко, на котором он вырезал надпись: "Клянусь Артемидой, что я стану женой Аконтия". Кидиппа читает надпись вслух и, таким образом, невольно оказывается связанной клятвой. После нескольких перипетий, когда отец Кидиппы хотел отдать ее замуж за другого, а девушка всякий раз перед свадьбой заболевала, Аконтий и Кидиппа становятся мужем и женой. В основу элегии "Локон Береники" Каллимах взял реальное событие. Царь Птолемей III после свадьбы отправляется в военный поход. Его супруга Береника в день прощания обрезала косу и возложила ее в храм Ареса, но наутро коса исчезла. Придворный астроном объявил царице, что ночью на небе появилось новое созвездие - боги приняли жертву и перенесли косу на небо.

Сохранились фрагменты еще одного, не дошедшего до нас целиком произведения Каллимаха - "Ямбы". Помимо мифологической основы, обязательной почти для всех произведений Каллимаха, в "Ямбах", как и в "Гекале", весьма заметно тяготение поэта к фольклору, подражание оборотам народной речи. Наиболее известный отрывок из "Ямбов" - "Спор лавра и маслины". Лавр и маслина спорят друг с другом, кто из них важнее. Лавр кичится почетом и славой своей изящной зелени, а маслина заявляет о пользе своих плодов. Искусно Каллимах вводит здесь традиционный миф о споре Афины с Посейдоном за обладание Аттикой. Посейдон подарил жителям Аттики коня, а Афина - маслину. Жители Аттики предпочли маслину. Так спор был решен в пользу Афины, и она стала покровительницей города Афин и всей Аттики.

Примером высокого литературного мастерства, изящества, поэтической отточенности Каллимаха может служить сборник его эпиграмм, дошедших до нас в небольшом числе, который поэт, вероятно, писал на протяжении всей жизни. Чаще эпиграммы Каллимаха имеют посвятительный характер, традиционный для этого жанра. Например, киренской царице, ставшей женой Птолемея III, Каллимах посвящает следующую эпиграмму:

Четверо стало харит, ибо к трем сопричислена прежним
Новая; миррой еще каплет она и сейчас.
То - Вереника, всех прочих своих превзошедшая блеском
И без которой теперь сами хариты ничто. (Блуменау.)

В лаконичной форме эпиграммы Каллимах иной раз как бы походя выражает свои литературные взгляды:

Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой
Той мне идти, где снует в разные стороны люд;
Ласк, расточаемых всем, избегаю я, брезгаю воду
Пить из колодца: претит общедоступное мне. (Блуменау.)

3. Гимны Каллимаха. Их стилистические и жанровые особенности.

В отличие от других сочинений Каллимаха, которые мы знаем по фрагментам, гимны дошли до нас в единой рукописи XI-XII вв. и представляют собой целый цикл произведений одного жанра. Навряд ли Каллимах издавал все свои гимны вместе и именно в том порядке, в каком они сохранились до нас. Очевидно, значительно позже переписчики и издатели установили следующую последовательность гимнов, исходя из их содержания: первый гимн "К Зевсу" - он же и наиболее ранний хронологически, затем идут два гимна - "К Аполлону" и "К Артемиде"; гимн в честь острова Делоса, основного места почитания этих богов,- "К Делосу"; и, наконец, гимны "На омовение Паллады" и "К Деметре". Вопросы хронологии и локализации - наиболее сложные. Давно уже установлено, что гимны Каллимаха не имеют никакого отношения к религии, к культовым празднествам. Одни гимны написаны по чисто политическим мотивам - "К Зевсу", "К Аполлону", "К Делосу", другие носят светский, литературный характер - "К Артемиде", "На омовение Паллады", "К Деметре".

Анализ гимнов Каллимаха имеет первостепенное значение для выяснения художественно-эстетических принципов поэта. Именно на примере целого цикла произведений, очень разных, но объединенных одним жанром, можно не только проследить эволюцию художественной формы жанра гимна у Каллимаха, но и представить художественно-эстетические взгляды поэта в виде определенной системы. Гимническая традиция в греческой литературе огромна и прослеживается на протяжении всей античности. В одной рукописи с гимнами Каллимаха до нас дошли так называемые гомеровские гимны, гимны Псевдо-Орфея, Прокла. Собрание гомеровских гимнов начинается пятью большими эпическими гимнами, которые навряд ли имеют прямое отношение к автору "Илиады" и "Одиссеи", но которые датируются большинством исследователей VII-VI вв. до н.э. Эти эпические гимны, как теперь установлено, были несомненным прототипом, образцом для гимнов Каллимаха. Каллимах строит свои гимны на твердом фундаменте мифологической традиции. При этом, как справедливо пишет немецкий исследователь Г. Гертер, Каллимах "идет по пути Гомера так не по-гомеровски, как только это возможно". Творческая оригинальность Каллимаха в том, что поэт, в совершенстве овладев поэтической техникой старого ионийского эпоса, как бы изнутри выявил несостоятельность традиционной мифологии. Поэт ведет повествование в двух плоскостях: религиозно-мифологической, соответствующей жестким рамкам литературного канона жанра гимна, и реально исторической, когда вопреки гимнической традиции Каллимах широко вводит реальный, исторический материал. Отсюда двойственность поэтической структуры гимнов, определяющая специфику поэтической образности и поэтического языка Каллимаха. Тщательность отделки первого гимна "К Зевсу" позволяет предположить, что этот гимн - нечто вроде официальной кантаты, в которой есть тонкая лесть, рассчитанная на умение образованного правителя и читателя читать между строк. Вместе с тем Каллимах не выходит за рамки условных канонов жанра гимна. В гимне есть обращение и посвящение Зевсу, излагается традиционный миф о рождении Зевса. Поэт не забывает ни одной традиционной мифологической детали, подробности, сопровождающие необыкновенное рождение: здесь и многочисленные нимфы, помогающие Рее при родах, и коза Амальфия, и пчела Панакрида, и Куреты. Но очень скоро становится ясно, что содержание гимна отнюдь не только мифологическое: к 60-му стиху изложение традиционной легенды заканчивается, а с 65-го стиха поэт переходит к восхвалению Зевса земного - Птолемея. Резко меняются стиль и тон гимна. Если в первой половине гимна иронически-насмешливый, отчетливо бытовой, "сниженный" тон рассказа, который подчеркивается конкретностью, предметностью, реальными примерами повествования (здесь и насмешливое сомнение по поводу места рождения Зевса, и ироническая этимология "Пупковой" долины, и придумывание несуществующих города и долины), то во второй половине гимна - афористичность, дидактизм в гесиодов-ском духе. Тон рассказа становится серьезным, возвышенно-торжественным:

...тому подтверждение -
Наш государь: намного других владык превзошел он!
К вечеру он завершает деянье, что утром задумал,
К вечеру - подвиг великий, а прочее - только подумав! (86-88, Аверинцев.)

Таким образом, в первом гимне налицо внутренняя противоречивость, смешение двух планов: традиционно-мифологического и реально-исторического, желание сделать реальность мифом (Птолемей - Зевс), но мифом нового, неэпического плана, а традиционный миф с высоты александрийского просвещения скептицизма дать почти в бытовом, прозаическом аспекте.

Второй гимн - "К Аполлону" - весь как бы распадается на небольшие эпизоды, которые играют роль этиологии названий или функций бога и, как в калейдоскопе, составляют пеструю ткань содержания гимнов. Поэт не останавливается ни на истории рождения бога, ни на истории основания храма в его честь, ни вообще на каком-нибудь отдельном, законченном эпизоде. В данном случае Аполлон интересен с точки зрения проявления своей божественной сущности, с точки зрения своих функций. Поэтому Каллимах говорит об Аполлоне-стревержце, об Аполлоне - покровителе поэзии, пения, музыки, об Аполлоне - боге предсказаний и оракулов, об Аполлоне - исцелителе, покровителе врачей. Но из всех функций Аполлона более подробно Каллимах останавливается на двух - пастушеской и строительной. Первая - наименее известная в эллинистической литературе, и именно поэтому она заинтересовала поэта. Вторая - строительная функция Аполлона - есть основная тема гимна. Каллимах - киренец, поэтому он особенно чувствителен к отношениям между Киреной и Птолемеями. Отношения же эти складывались довольно сложно. Достаточно сказать, что Птолемей I совершил три военных похода на Кирену, и второй произошел в результате восстания киренян против Птолемея. Вместе с тем из литературных источников мы знаем, что во время власти Фиброна над Киреной многие ее жители бежали под покровительство Птолемея, и третье вторжение ставило своей целью возвращение эмигрантов на родину. Поэтому понятным становится обращение Каллимаха к столь древней истории - истории основания Кирены и покровительства Аполлона. Как полагают многие исследователи, Аполлон и Птолемей здесь идентифицируются.

Помимо того, что Каллимах, как и все александрийские поэты, намеренно выбирает мифы наименее известные и популярные, весь мифологический фон гимнов оказывается чрезвычайно усложненным и перегруженным древнейшими деталями и подробностями. Так, в первом гимне, стараясь подчеркнуть необычайную давность происходящих событий, Каллимах дает удивительный пейзаж безводной Аркадии (I, 19-28), когда здесь не текли еще древнейшие из рек. Рассказ о Делосе поэт начинает от самых истоков - как нимфа Астерия, скрываясь от преследований Зевса, бросилась в море и превратилась в скалу (IV, 35-40). Для поэта, живущего традициями древнего эпоса, естественнее сказать "апиданы" вместо "критяне" (I, 41), "кекропиды" вместо "афиняне" (IV, 315), "пелазгиды" вместо "аргивянки" (V, 4), "потомки ликаонской медведицы" вместо "аркадцы" (I, 41), "кельтский Арес" вместо "войны с кельтами" (IV, 173) и т.д.

Выделяя эпический, мифологический план повествования, Каллимах пишет, что Афина, готовясь к спору с Афродитой и Артемидой о красоте, даже в "медь" не посмотрелась, хотя тут же поэт дает современное употребление слова "зеркало" (VI, 60). Слуги Эрисих-oтона, рубившие по приказу хозяина деревья в роще Деметры, увидев богиню, "медь" побросали на землю и бросились бежать. Рея, когда искала источник для омовения новорожденного Зевса, подняла вверх не руку, а "локоть" и рассекла жезлом железную скалу надвое, и из расщелины брызнул поток (I, 30). И т. д.

Специфика гимнов Каллимаха также в том, что оба плана повествования - религиозно-мифологический и реально-исторический - поэтически переосмысливаются. Эпическая мифология, поданная в традиционном скульптурно-зрительном стиле античного мироощущения, подвергается свойственной эллинизму рационализации, традиционные религиозно-мифологические образы получают сниженное, упрощенное звучание.

Третий гимн "К Артемиде" начинается знаменитой сценой - Артемида-девочка сидит на коленях у Зевса и просит у него спут-ниц-Океанид и охотничье снаряжение. Далее Каллимах последовательно вводит эпизоды, рассказывающие о приобретении богиней лука и стрел, охотничьих собак, ланей для упряжки, пылающего факела, перечисляются любимые богиней города, горы, заливы, храмы, нимфы-подруги и т. д. Каждая тема превращается у Калли-маха в увлекательный, живой рассказ. Например, для того чтобы получить лук, Артемида с нимфами отправляется в кузницу Гефеста (III, 49-86). В это время в кузнице киклопы ковали чашу для лошадей Посейдона. Когда они ударяли по наковальне, такой шум раздавался, что, казалось, "кричала" вся Италия и все соседние острова. Настолько страшны были одноглазые киклопы, что спутницы Артемиды не могли без дрожи смотреть на них. Лишь Артемида не боялась киклопов; еще в первое знакомство с ними, когда ей было всего три года, она вырвала на груди Бронтея клок волос. Следующий визит богиня нанесла "бородачу" - Пану (III, 87-97), который в это время резал мясо меналийской рыси, чтобы накормить своих собак. Пан подарил богине охотничьих собак-всех чистокровных гончих, двух полукровок и семь собак киносурских.

В таком же идиллически-очеловеченном, упрощенном тоне Каллимах передает все эпизоды гимна. "Одушевленным", как бы очеловеченным оказывается у Каллимаха и весь предметный фон гимнов.

В четвертом гимне "К Делосу" подробнейшим образом описываются скитания Латоны, матери Аполлона, которая, собираясь родить, ищет удобное, тихое место. Ей долго не удается найти такую землю, которая бы ее приютила,- ведь все боги и нимфы боялись гнева Геры, преследующей из ревности Латону и не желающей, чтобы кто-то помог богине при родах. Боясь гнева Геры, от Латоны в страхе "бежали" источники Аония, Дирка и Строфония (IV, 75-76), "бежали" река Анавр, великая Лариса и Хироновы вершины (IV, 103), горы Оссы и равнина Кранона "дрожали" (IV, 137), река Пеней "лила слезы" (IV, 121), острова, реки "боялись" (IV, 159), вся Фессалия в страхе "плясала" (IV, 139). Так предметный фон гимнов, вся ученая география, непременный элемент содержания гимнов,- все оживает в "очеловеченном", конкретно-детальном, вещественно-зримом виде. Вся художественная ткань гимнов оказывается как бы заполненной бесчисленным числом живых существ, плавающих, бегающих, боящихся, страдающих, разговаривающих, плачущих и т. д. Умелое сочетание традиционного мифологического олицетворения и авторского намеренного оживления, одушевления обнаруживает не только высокое мастерство поэта, но и специфический подход Каллимаха к поэтике, когда весь окружающий мир поэт видит как бы через человека, дает через человека. Даже при образовании метафор или сравнений Каллимах чаще обращается к антропонимии и соматической (телесной) лексике [ср. "грудь" вместо "гора" (IV, 48), "спина" моря (фрг. 282 , 42), "брови" рыбы (фрг. 378, 1) и т.д.].

Стилистическая упрощенность мифологических эпизодов гимнов оказывается все более очевидной на фоне сложного сюжетного построения, на фоне сложного переплетения мифологического и реального планов повествования, когда автор демонстрирует глубокую, изысканную эрудицию, с одной стороны, и иронию, сарказм - с другой. У Каллимаха знаменитый, воспетый в веках остров Делос, родина Аполлона,- "морская метла" (IV, 225), гора священной Пар-фении - "сосец острова" (IV, 48), мифологический Геликонский лес - "грива" (IV, 81). Традиционные образы мифологии получают у Каллимаха зачастую иронический подтекст. Так, Геракла поэт называет "тиринфской наковальней" (III, 146), Посейдона - "псевдоотцом" (IV, 98), Зевса - "жрецом" (I, 66). Геру Каллимах иронически именует "теща" (III, 149), говорит о ней, что она "рычала, как осел" (IV, 56) и т. д.

Сложность композиционного построения гимнов подтверждается двумя последними гимнами - "На омовение Паллады" и "К Деметре". Здесь прежде всего можно вычленить собственно мифологический рассказ - истории о Тиресии и Эрисихтоне, где Каллимах сохраняет эпическую манеру повествования, и оформляющие эти рассказы ритуальные рамки, где поэт передает подробности ситуации, обстановки, в которой рассказывается миф. При описании ситуаций - в пятом гимне это омовение кумира Афины в водах реки, в шестом - o приготовления к шествию в честь Деметры - Каллимах, как всегда, увлекается бесконечными описаниями и перечислениями мельчайших деталей и подробностей. В обоих гимнах психологически тонко изображается драма матери. В пятом гимне "На омовение Паллады" на глазах у матери слепнет ее юный сын Тиресии, который случайно увидел купающуюся Афину. В шестом гимне "К Деметре" одним из главных персонажей Каллимах делает мать Эрисихтона, страдающую из-за страшной болезни сына, которую наслала на него Деметра. Оба гимна написаны на дорийском диалекте, диалекте родины поэта - Кирены. Пятый гимн написан элегическим стихом, что усиливает лирический тон гимна. В этих гимнах Каллимаху удалось объединить несоединимые, казалось бы, два основных начала - его критически-рациональную ясность и страстную эмоциональную возбужденность.

Таким образом, анализ стилистических жанровых особенностей гимнов Каллимах подтверждает, что гимническая традиция, сохранившая в основном традиционный эпический канон, переосмыслена Каллимахом с позиции утонченного художественного видения, свойственного эллинистической поэзии.

Влияние Каллимаха на александрийскую школу поэзии, на эллинистически-римскую риторику и литературу, ведущая роль в разработке литературы "малых форм" общеизвестны. Уже древними считалось, что имя Каллимаха почти так же популярно, как имя Гомера. Наследие Каллимаха, связанное с основными принципами поэтики александризма, обладает творческими импульсами такой силы, что они действуют далеко за пределами его эпохи. Исследователи находят следы влияния Каллимаха не только в творчестве Катулла, Проперция, Овидия, Луцилия, но даже и у поэтов нового времени - Ронсара, Шелли, Т. Элиота.

XXI. АПОЛЛОНИЙ РОДОССКИЙ

1. Общие сведения.

Аполлоний Родосский (ок. 295-215гг. до н.э.) родился в Александрии, был учеником и соперником поэта Каллимаха, из-за вражды с которым вынужден был переехать на остров Родос, несмотря на важную должность заведующего Александрийской библиотекой и покровительство Птолемея III Эвергета.

Аполлоний - автор поэмы "Аргонавтика", в которой он пытался, противореча традиционным для александрийцев малым жанрам, возродить героический эпос, что вызвало острые споры в литературных кругах его современников.

Несмотря на то что древний эпос со всем своим арсеналом традиционно-греческих идей и художественных средств рассматривался александрийцами как пройденный этап, Аполлоний создал чрезвычайно любопытное произведение, сознательно сочетая в нем элементы старинного гомеровского стиля с совершенно новым самочувствием человека утонченной эллинистической цивилизации.

2. "Миф о золотом руне" до Аполлония Родосского.

Сюжетом поэмы послужил миф о золотом руне, который с помощью колхидской царевны и волшебницы Медеи добывает греческий герой Ясон. Упоминания о некоторых линиях этой исполненной драматизма истории можно найти еще у Гомера (волшебница Кирка из "Одиссеи" - родная тетка Медеи, Ясона и Гипсипила, Пелий и Ясон) и Гесиода ("Теогония"). Пиндар в IV Пифийской оде подробно передает мифологическое предание о вражде царя Пелия к своему племяннику Ясону, о хитрости Пелия, пославшего за золотым руном, а также о похищении руна, убийстве охранявшего его дракона и помощи Медеи. В идиллиях Феокрита тоже нашли свое воплощение два эпизода из этого древнего мифа (XIII идиллия о Гиласе и XXII - о поединке Полидевка с Амиком). Поэма Аполлония состоит из четырех песен (около 6 тысяч стихов).

3. Сюжет поэмы.

Первая песнь начинается с обращения к Фебу-Аполлону, покровителю поэзии, и с перечисления героев, едущих в Ясоном на корабле Арго.

Среди спутников Ясона поэт и музыкант Орфей, Пелей (отец Ахилла), Теламон и Оилей (отцы гомеровских Аяксов), Геракл, братья Елены - Полидевк и Кастор, Мелеагр (его смерть вспоминает Гомер), крылатые дети Борея - Зет и Калаид, мудрый кормчий Тифис, меткий стрелок из лука Ифит, Адмет - супруг Алкесты, Ификл - брат Геракла, прорицатель Идмон - сын Аполлона, строитель корабля Арго. Нет только Тесея и Пирифоя, которые в это самое время пытаются похитить супругу бога Аида - Персефону. Герои большей частью из древнего племени минийцев, центр которых Орхомен был родиной Фрикса и Геллы, некогда спасшихся на золотом баране от своей мачехи в далекой Колхиде.

Путешественники под радостные возгласы народа и пение Орфея отплывают к берегам острова Лемноса, где происходит встреча с амазонками и их царицей Гипсипилой, полюбившей Ясона. Корабль прибывает к берегам Мизии, где от него отстает в поисках пропавшего Гиласа Геракл. По всем обстоятельствам видно, что герои аргонавты совершают свой подвиг за одно поколение до Троянской войны.

Вторая песнь: герои на земле бебриков, где происходит поединок Полидевка с царем Амиком, путь через Босфор и особождение старика Финея от чудовищных Гарпий братьев Бореадами, его племянниками. Корабль проходит мимо Симплегад (сталкивающихся друг с другом скал), мимо земли амазонок, халибов - кующих железо, входит в Понт, идет у подножия Кавказских гор, где герои слышат стоны прикованного Прометея, и наконец прибывает к реке Фазис (река Рион) в Колхиде.

В третьей песни Ясон с помощью Геры и Афины появляется во дворце царя Ээта. Эрот (по просьбе своей матери Афродиты, желающей угодить Афине и Гере) внушает дочери Ээта Медее внезапную страсть к Ясону, с которым она тайно встречается, и дает снадобья и советы, чтобы одолеть козни царя Ээта. Ясон усмиряет огнедышащих быков, убивает воинов, рожденных землей, блистательно выполнив тем самым задачи Ээта.

В четвертой песни Ээт начинает подозревать недоброе и решает погубить аргонавтов.

Однако Медея и Ясон встречаются ночью в священной роще, она усыпляет дракона, Ясон похищает охранявшееся чудовищем золотое руно, и они отплывают от берегов Колхиды. Чтобы задержать погоню Ээта, Медея советует Ясону убить ее брата. Перебив колхов, аргонавты плывут дальше, испытывая гнев богов за совершенное злодеяние. По рекам Истру (Дунай), Эридану (река По), Родану (река Рона) через землю кельтов они приплывают на Эю к волшебнице Кирке, сестре Ээта, которая очищает от скверны Ясона с Медеей, но решительно изгоняет их с острова. Мимо блуждающих скал - Планкт, мимо Сирен, Сциллы и Харибды с помощью морской богини Фетиды и ее сестер нереид аргонавты достигают острова феаков - Тринакию, где цари Арета и Алкиной помогают беглецам, одаряют их и устраивают их бракосочетание. Буря заносит корабль к пустынным берегам Ливии, и путники 12 дней идут через раскаленные пески, неся на своих плечах корабль к озеру Тритон и саду Гесперид. После тяжелых испытаний, потеряв много друзей, аргонавты выходят в море. Они плывут мимо Крита, где их пути препятствует медный великан Талое (создание рук Дедала). Однако Медея своими чарами губит его. Из ночного мрака по молитве Ясона корабль выводит к острову Анафе бог Аполлон. Оттуда герои направляются к Эгине, запасаются там водой и берут путь в родной Иолк, к Пагасейскому заливу.

4. Традиционные эпические черты.

В поэме Аполлония интересно совмещение старой эпической традиции и новых достижений утонченной, психологически субъективной, изящной поэзии алек-сандризма. Это совмещение наблюдается в сюжетных положениях, обрисовке героев, выборе художественных средств и общем стиле поэмы. По традициям гомеровской "Одиссеи" построен сюжет с его странствующими героями и с типичным арсеналом препятствий, которые воздвигают на их пути боги, люди и сама природа. Здесь мы встречаем сказочных феаков, Сирен, Сциллу и Харибду, Сим-плегады, Планкты, Гарпий, неожиданные появления богов и божественную помощь, жертвоприношения и.молитвы. Здесь есть черты древнейшего хтонизма и фетишизма, колдовства и пророчества, заклятия и заговоры. Героям средь моря является Аполлон Заревой, идя из Ликии к гиперборейцам (II, 674-684), Афина несется на мрачной туче (538), страшной ночью под покровительством богини потустороннего мира Гекаты встречаются Ясон и Медея (IV, 109- 166). Заклятие Медеи открывает дверные засовы (IV, 41). Зелье Медеи приготовлено из цветка, выросшего на крови Прометея (III, 853). Медея завораживает змея (IV, 158) и убивает Талоса (1677). Все здесь полно чудесных явлений: то это конь Посейдона (2365), то это бог Тритон (1602) или Феб-Аполлон в сиянии света (1710).

Люди и боги общаются между собой, как и полагается в древнем эпосе: Афина помогает строить корабль (I, 109-112), Гера в тумане ведет аргонавтов (III, 210), украшает Ясона (922), а богиня Афина делает для героя плащ (I, 721), Фетида с нереидами помогает кораблю в плавании (IV, 931). В III песни Афина и Гера просят Афродиту о помощи своему любимцу Ясону. Люди приносят жертвы богам при отплытии (I, 402), во время бури (587), делают возлияние Гее-Земле и героям (II, 1270). Но, как всегда, люди пытаются быть самостоятельными, чувствуя, что спасение в их руках: они приводят в такой испуг Гесперид, что те рассыпаются в прах (IV, 1407), а Идас даже осмеливается на прямое богохульство, понося Зевса и Аполлона (I, 464-491). Перед нами развертываются традиционные описания вещей и дворцов: на роскошном пурпурном плаще Ясона, сотканном Афиной (I, 721-768), изображены киклопы, кующие молнии, Зет и Амфион - строители Фив, ребенок Аполлон, убивающий великана Тития, Фрикс на золотом баране и т. д. В III песни (210-240) обрисован дворец Ээта с подробным описанием колонн, карнизов, триглифов, портиков, цветущих виноградных лоз, источников вина, масла, молока и воды.

Поэма насыщена традиционными формулами: самая страшная клятва - Стиксом; боги клянутся Ураном и Геей; Эфир - жилище бессмертных; Эос поднимается рано утром; Медея действует "судьбе вопреки"; умоляя, обнимает колени умирающему; мрак застилает глаза; сердце волнуется в груди при раздумье; усталые наслаждаются ночью; и сияние от панциря достигает Олимпа; число 12 - символично (например, Идмона погребают 12 дней); обязателен каталог героев - участников похода (начало I песни).

В поэме традиционные гомеровские эпитеты (берег седой, быстрые стрелы, море темноцветное, мужи богоравные, слово разумное, волна жадная, корабль долбленый, ноги быстрые, Эрато - богиня богинь), сравнения (женщины сравниваются с пчелами, взгляд - с искрами огня, борьба - с плотниками, подгоняющими брусья у корабля; любовь разгорается, как огонь от малой головешки; Медея льет слезы, как жена по погибшему мужу; Ясон подкашивает зем-леродных, как крестьянин свою ниву), стершиеся метафоры (печаль охватила сердце, наступать ногою на утеху, вычерпать душу, вложить смелость, колосится племя землеродных, гудит корабль, душа тает) и метонимии (например, сила Геракла вместо Геракла).

5. Эллинистическая специфика.

Однако весь этот традиционный материал собран Аполлонием, чтобы подчеркнуть ученость александрийского поэта, знатока древнего эпоса. Поэтому он с удивительной настойчивостью, соревнуясь в эрудиции с Каллимахом, собирает в поэме редчайшие мифы (например, миф об Ахилле, который в Елисейских полях станет мужем Медеи, IV, 811-815, миф об Эвриноме и Офионе - владыках Олимпа до Кроноса, I, 503-506), собирает сведения о редких обычаях и ритуалах (происхождение тимпанов и плясок в честь Кибелы от пляшущих воинов Ясона, погребение колхов, происхождение пеана в честь Аполлона), уснащает всю поэму экзотикой географических познаний и метаморфозами, которые стали так популярны в эпоху эллинизма (история Фаэтона, ручей из слез нимф, змеи, выросшие из капель крови Горгоны, появление из комка земли острова Каллисты). Редкости, которые были для Гомера предметом наивного любования и доверчивого удивления, стали у Аполлония непременным атрибутом интеллектуальности поэтического мышления.

Однако самое интересное заключается в том, что весь этот как будто всем давно известный эпический материал пронизан новизной его восприятия, чувством неповторимости и свежести бытовых зарисовок, образов, деталей, психологических нюансов с оттенками тонкой чувствительности, возвышенного стремления вдаль, трагической обреченности и ужаса перед грубостью жизни.

Чего стоят, например, такие изящно-игривые сцены, как в III песни (6-166): важные и надменные богини Гера и Афина просят Афродиту о помощи, а она, лукаво улыбаясь, расчесывает свои золотые волосы, сидя в кресле, в то время как супруг ее Гефест с раннего утра трудится у кузнечного горна. Не без иронии рисует Афродита трудности, стоящие на ее пути, так как надо ублажить малыша Эрота, которому она и обещает великолепную игрушку - волчок, с которым когда-то забавлялся младенец Зевс. Сам же Эрот ловко и хитро обыгрывает в кости тоже малыша, плаксу Ганимеда, своего приятеля. В IV песни (930-960), когда нереиды влекут корабль, подпирая его своими белоснежными плечами, Гера в страхе обнимает Афину, а боги с любопытством смотрят с небес. На свадьбе Ясона и Медеи нимфы пляшут среди людей (IV, 1173-1199), а ранним утром улыбается берег и тропинки, покрытые росою (1175).

Некоторые детали тончайшим образом подчеркивают внутреннее состояние человека: Медея закрывает лицо, чтобы не видеть убитого брата, Ясон жадно пьет после пахоты на поле Ээта. Кирка по золотистым искрам в глазах узнает свою племянницу Медею - внучку Солнца. Медея без слов дает Ясону зелье, на Медею и Ясона находит между ласками внезапный страх.

Характеры героев с их психологической заостренностью свидетельствуют о рождении индивидуальной неповторимости. В III песни Медея впервые видит Ясона. Она пытается идти к сестре с расспросами и только на четвертый раз осмеливается это сделать. Она хитрит с сестрой, наводит разговор на ее детей (а их в пути встречает Ясон и с ними приезжает в Колхиду). В речах ее упоение любовью, стыдливость, готовность умереть за Ясона и сознание будущего позора. Интересна в IV песни (355-393) сцена, когда аргонавты хотят покинуть Медею, а она в гневе упрекает и проклинает Ясона. Он же полон страха и отвечает ей вкрадчиво и мягко.

Страсти, которыми томятся люди, не чужды богам: Луна злорадствует, глядя с небес на Медею, что не одна мучается любовью к Эндимиону; Гера питает расположение к Фетиде, так как та отвергла любовь Зевса.

Некоторые физиологические подробности усугубляют психологическую характеристику героя. У Медеи болит нижняя часть затылка и стынут ноги, когда она ждет Ясона на свидание. Перед бегством из дома она стонет, хватается за шею, рвет волосы, у нее шумит в ушах. Умирающий Аспирт руками брызгает кровь на пеплос сестры, а Ясон, отсекая ему руку, дважды набирает в рот кровь убитого и выплевывает ее, чтобы избежать мести мертвеца.

Трогательные и обязательно со слезами на глазах изображаются прощальные сцены: например, мать и отец расстаются с Ясоном, Гипсипила и Медея плачут от жалости к себе. Медея даже целует свое ложе и косяки дверей, отрезая локон на память для своей матери, обливаясь слезами и даже беседуя с остающимся дома локоном. Тягостное расставание аргонавтов с родиной подчеркивается чувствительной картиной проводов, которые устраивают им нимфы и боги, причем среди этой любопытной толпы обитателей чащ и лесов стоит кентавр Хирон с малюткой Ахиллом на руках и показывает его отцу - Пелею, спутнику Ясона.

Совершенно нова и чужда древнему эпосу сцена первой встречи Ясона и Медеи (III, 948-972), проникнутая неведомым гомеровским героям внутренним томлением, каким-то трагическим единением душ, молчаливым, не нуждающимся в словах пониманием и осознанием будущих катастроф.

6. Стиль и жанр.

Поэма Аполлония, на первый взгляд очень неровная сюжетно и композиционно, тем не менее наделена определенными ведущими стилевыми чертами. Если I песнь характеризуется дробностью и распыленностью старых мифологических мотивов и новых бытовых деталей, совмещая это с устойчивостью традиционного эпического языка, то II песнь, при господстве старой мифологии и эпической поэтики, уже лишена такой дробности. Отдельные мотивы можно при анализе поэмы сгруппировать в 12 крупных эпизодов (вместо 29 в I песни), которые дополняются учеными экскурсами автора и намеками на психологическую обрисовку героя. В III песни старая мифология отступает на второй план (9 эпизодов наряду с 23 жизненно реалистичными картинами). В этой песни сконцентрировано все мастерство Аполлония-психолога, ваятеля неповторимой индивидуальности Медеи и Ясона. Более того, эта песнь - наиболее выразительный пример поэзии и эстетики эллинизма, для которых характерно совмещение разных стилей с их пестротой (греч. poicilia), все еще не выделившихся и не оформившихся в самостоятельные жанры. Здесь наряду с изображением древних ужасов магии и колдовства есть очаровательно-изящные боги типичного бурлеска, чувствительно-идиллические сцены, безоглядная влюбленность героев будущих любовных романов, иронически-добродушные пассажи (умная ворона, мешающий влюбленным прорицатель Мопс) и продуманная рационалистическая риторика.

Однако вместе с тем III песнь обладает некоей целостностью, каким-то монолитным чувством совершенно нового качества. Поэтому самая хаотичная и неравномерная IV песнь, где на 52 мифологических эпизода приходится 35 реально-житейских и где среди нагромождений экзотической географии есть талантливейшие строки (бегство Медеи из дома, убийство Аспирта, заклинание и смерть Талоса), уже не может поколебать уверенность в том, что "Арго-навтика" - новый тип поэмы, ничуть не гомеровской и не героической. Эта поэма - предтеча эллинистических романов, которые тоже изобиловали приключениями и ужасами скитаний. Но если в романе неслыханные испытания и странствия стремительно и неуклонно вели к единению героев и поэтому они были лишены трагического миросозерцания (счастливый конец в романе обязателен), то здесь все события направлены к внутреннему разладу и разъединению Медеи и Ясона, как бы внешне крепко ни были они спаяны кровью преступлений и самозабвенной любовью Медеи. "Ар-гонавтика" - не поэма о героических подвигах (и ошибочно подходить к ней с этой меркой), а поэма о трагическом распаде героической души, о ее блуждании в мире больших катастроф и неожиданных перемен, какими чревата была эпоха раннеэллинисти-ческих монархий. Внешне эпические атрибуты поэмы не могут поколебать нашей уверенности в том, что это конец героического эпоса и начало трудного пути одинокого и находящегося в разладе с самим собой героя.

XXII. РИТОРИКА И УЧЕНИЕ О СТИЛЕ

Эллинизм создал риторику, которая легла в основу не только многих сотен речей, этих крупнейших произведений художественного творчества, но и множества риторических трактатов, разрабатывавших настоящую античную эстетику и подлинную античную теорию стилей. Это необозримое множество риторических трактатов до сих пор не систематизировано и не осознано - до того вся эта риторика разнообразна, изощрена и глубока.

Родоначальниками риторики были еще классические софисты V в. до н.э., столь высоко ценившие слово и силу своего убеждения. К риторике серьезно и глубоко относился Платон, являясь, однако, и в этом вопросе антиподом софистов. Известно также, что риторика как наука, неотделимая от логики и диалектики, да еще завершенная особой динамической выразительностью и подходом к действительности возможного и вероятного, коренится у Аристотеля. Один из его продолжателей, перипатетик Феофраст (IV-III вв. до н.э.), дал знаменитое учение о выборе слов и словосочетаний, тем самым наметив ряд важных стилистически-эстетических проблем. Наконец, известны заслуги теоретиков стоической грамматики и логики.

Эллинистическая риторика в согласии с духом времени была погружена в анализ огромного числа стилистических явлений в языке. Ей приходилось иной раз отрываться от всякой живой и ораторской практики, занимаясь чисто теоретическими и очень часто формалистическими изысканиями. Она подвергла детальному изучению так называемое сочетание слов (Дионисий Галикарнасский, I в. до н.э.), дающее в результате периодичность и ритмичность речи. Также эллинистическая риторика, исходя из учения о качествах речи, блестяще развила теорию стилей (Деметрий, I в. н.э.).

В это же время создается учение о возвышенном, одно из характерных для поздней античности (трактат т. н. Псевдо-Лонгина).

Если на первых порах в этих эллинистических трактатах мы находим чрезмерное увлечение чистым риторизмом, гипертрофией изысканно-субъективных приемов, а значит, и соответствующую оценку стиля речи, то на сочинениях Цицерона хорошо ощущается, как проблемы стиля получают напряженно-жизненный характер, не укладываясь в рамки общепринятых разделений и определений в духе "азианства" и "аттикизма".

Недаром риторика Цицерона станет образцом для изучающих эстетику слова в эпоху Возрождения

1. Дионисий Галикарнасский.

Дионисий (ок. 55 - ок. 8 г. до н.э.) родом из малоазийского города Галикарнасса - один из выдающихся риторов, современник Цицерона, прожил большую часть своей жизни в Риме (с 30 по 8 г. до н.э.).

Преподавая ораторское искусство, он изучил латинский язык и на основании тщательных разысканий написал большой труд "Римские древности".

Однако как бы сам Дионисий высоко ни ценил свой труд по истории, в сущности своей он был ритором, обладавшим, может быть, не столько оригинальностью творческих открытий, сколько основательной начитанностью, тонкой интуицией в понимании художественной речи и ее стилей, ясностью изложения, меткостью и изяществом характеристик и формулировок.

Он не претендовал на философское обоснование риторики, как это было присуще Аристотелю, его последователям, перипатетикам и стоикам, но это ничуть не умаляло значимости Дионисия в то время, когда хорошее и умное освоение великих теорий прошлого с точки зрения эллинистическо-римского практицизма ценилось не менее оригинальности мысли.

В сочинении Дионисия "О соединении слов" сказалась старинная исторически сложившаяся традиция единства слова и музыкального сопровождения, столь характерная для греческой поэзии.

Сочетание слов невозможно понять без учета музыкальности речи.

Именно музыкальность с ее мелодикой, ритмом, сменой разнообразных моментов и согласованностью изображаемого с его образцом лежит в основе науки соединения слов.

Известное в риторике размещение элементов речи создают так называемые колоны (члены), в свою очередь составляющие периоды.

От правильного сочетания слов зависит убедительность речи, хотя само сочетание и не являлось предметом столь оживленного обсуждения у философов и даже политиков, как проблема выбора слов. Дионисий привлекает для подтверждения своих мыслей, как это было принято издавна, еще со времени Сократа и Платона, аналогию с обычными ремеслами - с плотницким, слесарным, с вышиванием, где тоже особенно важен выбор материала. Но сочетание слов у Дионисия по своей силе и своим возможностям не уступает выбору (§§ 7-10).

Сочетание является причиной создания речи поэтической и прозаической, так как все дело заключается не только в выборе словесной материи, но в определенном чередовании и распределении компонентов. Красота слова для Дионисия важна в том случае, если она оформляет хорошую мысль, которая, в свою очередь, бесполезна вне красоты построения и благозвучия (§ 11). План содержания и план выражения, таким образом, представляют у Дионисия нечто единое, без того преувеличения чисто внешних элементов речи, которым часто страдали александрийцы.

Сочетание слов должно быть красивым по своей природе, а не благодаря технической изощренности, то есть прекрасное соединение должно соответствовать своему предназначению (§ 39) и быть вполне целесообразным, как это и необходимо для классической эстетики.

Прекрасное у Дионисия выступает не в изолированно-абстрактном виде, но ему сопутствует приятное.

Прекрасное и приятное в слове имеет определенную аналогию в других видах искусства - в скульптуре, живописи и резьбе, и этому учит художника сама "действительность" (§ 52).

Скорее всего здесь Дионисием подчеркивается значительность и ощутимая, как бы физическая весомость красоты и приятности. Первая - нечто крупное, широкое, объемное и торжественное, вторая - миниатюрное, но вместе с тем милое благодаря свежему цветению и сладости. В этих характеристиках есть нечто художественное, поскольку они начисто лишены философско-логической мотивации.

Красота и приятность создаются, по Дионисию, с помощью ряда непременных элементов, которые тоже являются важными принципами греческой классики, столь импонировавшей римскому классицизму I в. до н.э. Необходимость мелодии и ритма, создающих красоту и приятность, доказывается опытным путем, посредством чувства или ощущения (§ 56).

Дионисий очень выразительно подчеркивает в красоте построения благородство мелодии, величавость ритма и роскошь разнообразия в их соответствии. В классическую строгость ритора вплетается небезосновательно эта роскошь разнообразия, близкая вообще духу эллинистического художественного творчества и выраженная там в качестве излюбленной александрийцами "пестроты".

Недаром Дионисий сам упоминает это разнообразие перемен, благодаря которому красота продолжает оставаться вечно новой.

Идеи Дионисия, как видим, носят явный отпечаток эллинистической рецепции классики. Его субъективно-сенсуалистический подход к художественной форме аналогичен его эмпирическому опытному подходу, учитывающему соответствие определенной ситуации или момента действительности этосу, то есть нраву человека, который, в свою очередь, влияет на человеческие страсти и создает тот или иной способ убеждения, а значит, тот или иной тип речи. Дионисий, таким образом, использует классическое учение о страстях, этосе и формах убеждения, которое было блестяще разработано Аристотелем в "Риторике" (II, 1-17).

Дионисий с большой убежденностью утверждает также знаменитое аристотелевское учение о трех стилях, одно из основных в эллинистическо-римском сознании и в дальнейшей своей трансформации усвоенное новой Европой эпохи классицизма. Примечательно, что Дионисий употребляет здесь термин "характер" (character), передаваемый на новые языки как стиль. Уже в самом греческом слове "характер" выделяется нечто неповторимое, как бы означенное глубокой бороздой, чертой или царапиной (ср. греч. charasso - "царапаю", "провожу черту"). В разных видах речи, следовательно, есть присущая только им одним черта, создающая то, что мы называем стилем. У Дионисия это строгий стиль, изящный и средний.

Обратим внимание на то, что строгий стиль буквально означает "острый", "едкий", и, совершенно естественно, он "суров", то есть буквально "шероховатый", "шершавый", содержащий в себе нечто "большое", "широкое", "длинное", "пышное", "грозное", "свободное" и значительное. Именно так, считает Дионисий, писали Эмпедокл, Пиндар, Эсхил, Фукидид.

"Изящному стилю" - "гладкому", "полированному", "выпуклому" - присуща "цветущая свежесть" или "цветистая пестрота", "гладкость", "мягкость". Он-то и создает "поэтическую" и "мели-ческую" прелесть Гесиода, Сафо, Еврипида, Исократа. Средний стиль - "общедоступный", "родной" каждому, "простой", предназначенный для "общего блага", это - стиль Гомера, Геродота, Софокла, Демокрита, Демосфена, Платона, Аристотеля.

Меткость подобных характеристик у Дионисия удивительная. Каждое слово, определяющее стиль, чрезвычайно емкое и, как мы видим, прямо физически ощутимо передает основную тенденцию в художественном своеобразии упомянутых авторов. Действительно, Эсхил архаичен, грозен и зрел, а Сафо цветет свежестью и девической мягкостью, в то время как Гомер всем родной, доступный и, уж конечно, предназначен для общего блага.

Характеристика стилей, данная Дионисием, поистине блестяща как образец античного, а точнее, эллинистическо-римского чувства формы.

С этих же позиций Дионисий блестяще выражает художественную значимость звуковых свойств языка (§ 66, ср. 79-82, 96), имея перед собой, очевидно, один из первых образцов подобного рода - платоновский диалог "Кратил". Каждый звук для Дионисия значим:

Л - самый сладкий, А - самый благозвучный, Р - самый благородный, С - самый безобразный. Одни из звуков ласкают слух, другие раздражают, третьи звучат наподобие рога (М, Н), а иные близки к звериному голосу (С). Перевес гласных создает красоту, преобладание согласных - некрасивость. Здесь Дионисий любопытно объединяет эстетические, этические и физические характеристики звуков, что было примечательно вообще для античных теоретиков музыки и приобрело свойство устойчивой традиции вплоть до конца античности.

Учение Дионисия о "достоинстве и красоте" раскрывается в его теории ритмов, где проводится тот же принцип единства эстетичес-ко-этических и физических характеристик.

Дионисий не боится критически относиться иной раз к авторитетам и тонко критикует стиль Платона, в частности его метафоры, предпочитая слаженную целостность поэтического Геродота раздробленности и разъятости исторического повествования прославленного аналитика Фукидида. Он всегда старается цитировать наиболее полно контекст, и благодаря этой добросовестности мы читаем у него знаменитый гимн Сафо к Афродите (§ 174-179) или пеан о Данае Симонида Кеосского (§ 222-223).

В отличие от александрийских критиков Дионисий лишен узкого филологизма и стремится учесть подлинно эстетические свойства языка, объединяя в своем анализе изучения формы слова с его внутренним содержанием. Даже если бы от Дионисия ничего не дошло, кроме его учения о трех стилях, и тогда он являл бы собою одну из значительнейших фигур в эллинистическо-римской риторике.

2. Деметрий.

Сочинение "О стиле" приписывается некоему Де-метрию (ок. I в. н.э.), которого отождествляли ошибочно с известным философом-перипатетиком Деметрием Фалерским. Автор хорошо знает третью книгу "Риторики" Аристотеля ("О стиле") и сочинение Феофраста "О стиле", сохранившееся только во фрагментах. Но также ясно, что Деметрий, как и Дионисий Галикарнасский, основывается на метрическом строении прозы и ее чисто словесной форме, хотя его интересует форма в более широком смысле вместе с идейным содержанием. Главным в его учении является теория четырех стилей, подтверждаемая огромным количеством примеров, что делает изложение Деметрия весьма выпуклым и значительным, несмотря на краткость и скупость формулировок. В этом разделении на четыре стиля Деметрий продолжает позднеантичную традицию, которая не мыслится без четкой классификации форм. Однако здесь же Деметрий и отступает от этой традиции, вводя четыре стиля вместо трех.

Деметрий вводит дифференциацию на простой и сложный стили; различает величественный, или торжественный; изящный, или гладкий, и, наконец, мощный, или сильный, стили. Примечательно также, что Деметрий прекрасно чувствует, что каждый тип речи может перейти в свою противоположность. Так, например, возвышенный тип может стать ходульным вследствие преувеличения мысли и ее несоответствия с действительностью (§ 114-115).

В этой классификации Деметрий вполне учитывает неполную обособленность стилей и признает, что полная несовместимость существует только между двумя из них, а именно возвышенным и простым. Все же остальные могут объединяться, сочетаться, смешиваться. Деметрий продолжает здесь Дионисия и ощущает эти стили еще более глубоко и судит о них во многих отношениях детальнее и обстоятельнее. Он прекрасно чувствует напевность языка, но делает упор не на смысловой его глубине, а использует внешне-звуковую музыкально-словесную сторону.

3. Псевдо-Лонгин.

До нас дошло знаменитое сочинение "О возвышенном", приписывавшееся раньше Кассию Лонгину, филологу и ритору III в. н.э. В настоящее время не может быть никакого сомнения, что это сочинение относится к кругу идей Сенеки, Тацита и Квинтилиана и должно быть датировано приблизительно серединой I в. н.э.

В настоящее время мы можем рассматривать это сочинение только в контексте идей приблизительно Дионисия Галикарнасского и Деметрия, но так, что здесь вполне определенно рисуется и позиция Псевдо-Лонгина. Это - защитник патетизма и энтузиазма против педантизма "аттиков", представителем которого является ритор Цецилий, главная мишень весьма энергичной критики Псевдо-Лонгина. "Возвышенное" у Псевдо-Лонгина нужно понимать исключительно риторически и поэтически,- конечно, в том содержательно-музыкальном смысле, в каком трактуют свои категории Дионисий и Деметрий. Но главная цель Псевдо-Лонгина - раскрыть, показать и проанализировать как раз патетические стороны речи. Что такое возвышенное по Псевдо-Лонгину? В главе I, 3 дается нечто вроде определения: "Возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения". Это - определение вполне в античном духе, то есть оно не есть логическое определение, а только приблизительная описательная установка.

В этой же I главе проводятся некоторые ограничения. Так, возвышенное не есть выспренное, которое приводит слушателей не к убеждению, но в исступление; "оно, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора" (I, 4). Возвышенное не там, где мнимые блага и внешний блеск славы и почести (VII, 1). Наша душа по своей природе "способна чутко откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется гордым величием" (VII, 2).

Псевдо-Лонгин далее указывает на искажения возвышенного, что должно нам яснее представить сущность возвышенного: последнее не есть "высокопарность", когда "надуваются сверх меры", и не "ребячливость" (III, 1, 4), возникающая не из вдохновения, но из детской игры и забавы. Автор приводит интересные примеры такой высокопарности из Эсхила и других писателей. Сюда же относится "парентирс", неестественный восторг, когда "упиваются пафосом" без нужды или не вовремя (III, 5). Отличается возвышенное и от холодного или напыщенного, примеры чего автор находит даже у Ксенофонта и Платона (IV гл.). Все эти искаженные стили есть результат неумеренной "погони за новизной" (V гл.).

Наконец, в первой части трактата автор затрагивает еще вопрос о возможности применения технических приемов в области возвышенного стиля (II гл.). Он утверждает, что неправильно основываться только на природном даровании и избегать изучения правил. Хотя в возвышенном больше всего сказывается сама природа, тем не менее наука здесь принесет огромную пользу, устанавливая меру, способ употребления и самый метод возвышенного стиля. Если Демосфен величайшим благом людей считает счастье, а вторым - и не меньшим - благоразумие, то в отношении слова роль первого играет природа, а роль второго - искусство и технические методы.

Не без тонкости он анализирует ряд относящихся сюда вопросов. Именно для возвышенного прежде всего требуются возвышенные дух, ум и природа. Подобное возвышенное есть как бы отзвук величия души. Поэтому даже "одна краткая мысль, лишенная всякого словесного украшения", поражает нас своим величием (IX, 2). В качестве примера такого возвышенного без слов Псевдо-Лонгин указывает на безмолвие Аякса у Гомера. Это молчание Псевдо-Лонгин считает "красноречивее и величественнее любых речей". Итак, "низко и неблагородно" не может мыслить истинный оратор. Имеющий "низкие" и "рабские мысли" не может произвести чего-нибудь "поразительного и внушительного" (VIII, 3). Псевдо-Лонгин делает упор главным образом на величественность субъективного состояния художника (IX) и на возвышенность представляемых им предметов (X).

Главы XVI-XXIX посвящены фигурам. Сначала тут общие соображения (XVI-XVII). На одном примере из Демосфена Псевдо-Лонгин хорошо показывает, как употребление фигуры делает речь гораздо более "возвышенной" и внушительной, что без нее (XVI).

У Псевдо-Лонгина читаем о важности выбора "точных и значительных слов", поскольку "мысль и ее словесное выражение в значительной степени раскрываются во взаимной связи". Выбор этих слов, по словам ритора, "чарует слушателей", с его помощью "расцветают речи во всем своем величии и сияют каким-то особым блеском". "В прекрасных словах,- заключает Псевдо-Лонгин,- раскрывается весь свет и вся краса разума". Употреблять торжественные слова в ничтожных "обстоятельствах" - значит уподобляться человеку, "надевшему огромную трагическую маску на неразумного ребенка" (XXX, 2).

В XXXII гл. Псевдо-Лонгин защищает употребление множества метафор со ссылкой на Демосфена. "Метафоры,- пишет Псевдо-Лонгин,- уместны лишь там, где чувства, разливаясь бурным потоком, подхватывают их и увлекают за собой". Для Псевдо-Лонгина вершиной в умении пользоваться метафорами является Демосфен, бывший непререкаемым авторитетом для всей античной традиции. Псевдо-Лонгин ссылается на авторитет Платона и Аристотеля, дающих совет для смягчения "слишком смелых метафор" с помощью особых выражений ("как бы", "словно", "если можно так выразиться"). Автор трактата полагает, что "надежными" и "верными" защитниками метафор являются "своевременная страстность" речи и ее "благородная возвышенность". В союзе с ними кажутся "совершенно обязательными" даже "самые смелые метафоры" (XXXII, 1, 3-4). Употребление метафор, таким образом, не может ограничиваться некоей раз навсегда установленной нормой. Оно зависит от характера, окраски и стиля речи.

Оказывается, что "убедительности" речи (а убеждение - главная задача оратора) способствует "гармоническое сочетание" слов. Своему ритму подчиняют человека флейта и кифара, но воздействие музыки "искусственно" заменяет "истинное убеждение", для которого необходима "сознательная человеческая деятельность". "Гармония слов" для нашего автора гораздо выше гармонии звуков, так как "в гармонии слов рождается пестрая вереница представлений о словах, мыслях, определенных предметах", то есть о содержательной стороне объективного мира. Взаимодействие оратора и слушателей приобщает этих последних к великой гармонии, которая "чарует", "увлекает", "овладевает нашей волей". Автор трактата "О возвышенном" особенно ценит гармонию слов и звуков, "равнозначную самой мысли". Понимание художественного произведения как некоего живого целостного организма заставляет Псевдо-Лонгина и речь, "претендующую на возвышенность и величественность", уподоблять "живому телу". Так же как члены тела не имеют в отдельности особого значения, но "в совокупности образуют совершенное и законченное целое", так и приемы, применяемые в создании возвышенных речей, объединяются в целое "и связываются узами всеобщей гармонии", приобретают звучание в своей целостности. Даже писатель, лишенный от природы возвышенного или пренебрегавший им, создавал произведения, производящие впечатление "торжественных" и "значительных" исключительно из-за "сочетания и гармонического расположения слов" (XI, гл.).

Весь трактат "О возвышенном" заканчивается главой, посвященной вопросу о причинах гибели красноречия. Здесь сначала излагается взгляд некоего философа, который объяснял нашему автору эту гибель причинами политическими. Во времена демократии, во времена свободы развивалось и ораторское искусство, ибо оратор не может существовать без свободы. В эпоху же рабства и раболепия красноречие, естественно, падает (XLIV, 2-5). В противоположность этому Псевдо-Лонгин объясняет упадок красноречия моральными причинами. Люди слишком любят деньги, роскошь, разврат, и потому им не до красивого и сильного слова.

Псевдо-Лонгин с негодованием бичует пороки общества, где судьба и жизнь любого человека зависят от всевозможных подкупов, от планов взаимного тайного истребления. Люди, поглощенные низменными занятиями, не задумываются над тем, "что открывают доступ бессмертию". Они, как "верные рабы", "прислуживают собственной выгоде и готовы ради нее принести в заклад и даже предать свою душу". Автор трактата с горькой иронией предлагает всем "оставаться рабами и отвернуться от свободы". Провозглашение свободы страстей тотчас же возбуждает пожар, "в котором запылает весь мир" (XLIV, 8-9).

Терминология этой инвективы напоминает пафос, с которым обличали свое общество не только языческие писатели-моралисты эпохи Юлиев-Клавдиев и Флавиев, но и христиане-проповедники первых веков. Этот оттенок нам кажется не совсем случайным в контексте единства идей всего многоликого общества в последние века античности.

Псевдо-Лонгин нисколько не уступает предыдущим двум авторам в выразительности и проницательности своих характеристик и своих примеров. Продумывая примеры, приводимые им на "возвышенный" стиль, в особенности гомеровские, начинаешь как бы заново понимать и самого Гомера. Эти с детства еще знакомые нам места о шествии Посейдона, о битве богов, о скачущих божественных конях и пр. начинаются после чтения Псевдо-Лонгина в зрелом возрасте представляться в совершенно новом виде: постигаешь глубину, выразительность и силу этого подлинного античного "возвышенного" даже там, где раньше оно совсем не замечалось.

Следующая глава

литература греции · литература рима · исследовательская литература
список авторов · список произведений



Новости

опытный свадебный стилист на свадьбу

Учёные: Гиперактивность появляется из-за дефицита внимания
Синдром дефицита внимания и гиперактивность — проблемы, которые связаны гораздо в большей степени, чем может показаться на первый взгляд.
Создана искусственная кровь с длительным сроком хранения
Ученые создали искусственную кровь с длительным сроком хранения. Исследователи рассказали, что она обогащает клетки организма кислородом, обеспечивая легочный круг кровообращения. Группа американских ученых провела ряд экспериментов.
PSX 2016 LIVE: Трансляция, анонсы, трейлеры и панели с разработчиками
Ожидается очередная порция анонсов и окончательный список игр, который определит для компании 2017-й год.
Vernee Mars первым смартфоном на Helio P10 получит Android 7.0
Как стало известно, уже завтра владельцы этого смартфона начнут получать обновление до Android 7.0 Nougat. Таким образом Vernee Mars станет первым смартфоном на платформе MediaTek Helio P10, который получит новейшую версию Android.
В Барнауле в ноябре подорожали квартиры
Стоимость первичного жилья в ноябре в сравнении с октябрем повысилась на 40 рублей за 1 кв. м, выйдя на уровень февраля-марта текущего года – 41 тысячу 870 рублей. Подорожали двух- и трехкомнатные квартиры, а однокомнатные и четырехкомнатные - подешевели.
В Татарстане могут закрыть половину хостелов перед ЧМ-2018
В Российской Федерации могут закрыть 45 тысяч хостелов. Это связано с поправками в Жилищный Кодекс РФ. Дело в том, что хостелы не смогут работать в жилых многоквартирных домах.
ОБЗОР: Премия ВВТА в России говорит о мировом признании делового туризма страны - эксперт
Награждение победителей профессионального конкурса среди Travel Management Consalting (ТМС), MICE-агентств (индустрия корпоративных мероприятий), авиакомпаний, отелей, платежных систем, интернет-сервисов и других участников рынка делового туризма, MICE и индустрии путешествий британской премией Buying Business Travel Awards (ВВТА) впервые прошло в России 5 декабря 2016 года.
Геленджик представил свой туристский потенциал на Международном туристском форуме SIFT
Почетными гостями и участниками деловой программы Форума стали помощник президента Игорь Левитин, глава Ростуризма Олег Сафонов, губернатор (глава администрации) Краснодарского Края Вениамин Кондратьев, мэр Сочи Анатолий Пахомов и министр курортов, туризма и олимпийского наследия Краснодарского края Христофор Константиниди.
Рейтинг@Mail.ru